看了重映的《》，有一些和当年不一样的感受。的大部分故事，都是室内故事，高度依赖某个建筑里面的空间，《名堂年华》确切走到极致。在大银幕上看他的电影，这少量就特别赫然。

周暮云和苏丽珍的行动空间，确切皆备局限于室内，两个东谈主住的公寓，货仓的房间，以及苏丽珍的办公室，总共这些空间，都局促逼仄。就怕有室外的场景，也都发生在楼下的那条街，以及出门总结的计程车上。到了收尾部分，为了让故事的漾开少量，有了柬埔寨的新闻片断。他大部分作品，《重庆丛林》《春光乍泄》《蜕化天神》，确切都是室内的故事，只把某个远处的所在，行为一个指标不解的奉求，放在故事的蛋糕尖上，比如加州，比如伊瓜苏瀑布。

王家卫的影像，时常都建造在室内好意思学上，若何欺诈蜕化房屋那种重重叠叠、氤氲不清的好意思，若何欺诈一只鱼缸、一盏灯、一面墙、一扇百叶帘，来制造终点的色调恼恨和光晕，以及那种迷离又娟秀的恼恨，若何把东谈主物的总共气运，总共迷梦，都捂在局促的空间里，让它们夹杂、搅动、发酵，变得浓郁又馥郁，昏暗不解又高妙莫测，是他电影的基底。自后者学习王家卫的时候，领先学到的便是这种好意思学，不啻一次，我在那些文艺片导演创作某部电影的记载片里，看到他们为了丰富室内的空间和色调，舍弃一只鱼缸，或者专门在窗外安放霓虹灯，让室内的明朗更多变化。

王家卫为什么会遴荐室内场景，行为他的基本场景呢，仅仅因为香港东谈主口众多，居住空间细微，东谈主物在室内行动，终点信得过也终点天然么？我念念，还因为，行为上海东谈主，他秉承了中国世情文体的室内传统，终点是上海世情文艺里的室内传统。“室内的情欲”是这个故事最上海的部分。

中国文艺，起始是有普遍的室传奇统的，从《诗经》到唐宋传奇，确切都是室外故事，东谈主物在室外行动，东谈主物联系，也终点马上而普遍，许多故事，都是以行走、流散的神气，来组织和股东，通盘碰到新的东谈主，通盘发生新的东谈主物联系，即便发生在室内，也不会专门强调。尤其是唐宋传奇，若是按宇宙学的分类，确切都不错归置在流浪中文体，或者公路文体公路片的类咫尺，能够因为，当时候的宇宙，就像段义孚先生说的：“城市化畅通的兴起和随之而来的超过不雅念的发展，剪断了东谈主与所在性衔接的纽带，冲突了新时期时间所具有的马上取材的助长型社区。”东谈主们发现了宇宙的普遍，正在兴头上，一定要让我方的故事立在更大的宇宙上，并分布到更大的宇宙上去。就怕有些文艺作品，专门要写室内，比如花间词，就会被觉得柔糜丽都，笔墨里莫得窗户，透不外气。

但城市化和交易的发展，让城市生涯愈加丰富也愈加便利，走出去的盼愿在变淡，加上宋明理学又给东谈主们尤其是女性的行径，加上了重重的适度，明清的世情文艺，就基本是以室内场景为主了。到了近当代的上海和香港，城市愈加奇不雅化，愈加鬈曲深巷，不但上海的小报大多半都聚焦城市音问，上海和香港文艺，也注目诠释“室内的情欲”，从到自后去了台湾省的郭良蕙，确切都以“室内的情欲〞为主题，说得恶少量，便是“一家东谈主关起门来和和好意思好意思过日子”。张爱玲早期的演义到自后的《小团圆》《易经》《雷峰塔》，郭良蕙的《心锁》，都是“室内的情欲”。故事发生在室内，东谈主物的联系就在有限的几个东谈主身上伸展。

《名堂年华》亦然“室内的情欲”分支下的作品。行为上海东谈主，王家卫很天然地汲取了这个室内传统，在《名堂年华》的故事发生的一九六零年代的香港，室内的故事也曾是主流，故事的场景更要放在室内，以至东谈主物联系亦然室内的，男女联系就在几个东谈主里面兜兜转转。天然周暮云和苏丽珍的盼愿莫得终了（也有说法是拍了但没剪进去），以至刻意未遂，但阿谁公寓给了他们舞台，让他们不错跳一曲两个东谈主的探戈。

相同写世情或者言情，反而琼瑶是个异数，她生在大陆，小时候通盘盘曲，是以是有室外的生涯的，加上她生涯的时间，其实如故田园生涯的末期，城市化的前夕，早期的她写了许多“室外的情欲”故事。她的故事频频发生在田园、庄园、农场、原野的别墅，时间线和空间线跨度很大，时常有外来者参与。但到了七十年代中，城市化顺次加速，琼瑶演义也酿成“室内情欲故事”了，直到她的电视时间到来，她的故事又酿成室外故事了。室内或者室外，一段城市历史，是王家卫或者张爱玲、琼瑶的创作史，亦然一段东谈主类情欲心境的历史。